120年前的1895年，古巴開始了獨立戰(zhàn)爭，中日簽訂了甲午條約，倫琴發(fā)現(xiàn)了X射線，而法國的盧米埃爾兄弟，則拍攝了震驚世界的第一部影片-----《工廠大門》。這部電影雖然時長不到一分鐘，但它就像宇宙大爆炸前那個致密熾熱的奇點一樣，暗藏著整個世界。就在這部堪稱“創(chuàng)世紀”的影片開始放映后的第20秒，自行車，便出現(xiàn)了，而且此后一發(fā)不可收拾，居然一輛接一輛先后出現(xiàn)了五輛自行車，出現(xiàn)總時長竟然占據了全片的五分之二。

這，便是自行車成為電影元素的肇始。如果說盧米埃爾兄弟是電影界的上帝，那么親愛的自行車，而非緊隨其后出現(xiàn)的火車，就應該是上帝的坐騎吧。在其后的120年里，自行車再也沒有離開過觀眾的視線。雖然百年之后的今天，自行車的形狀和功能仍然與人們最初使用的那款別無二致，隨著電影理論的不斷深刻和電影實踐的不斷深入，“自行車”這個交通工具卻逐漸有了它特定的內涵，并且逐漸復雜起來。

兩輪驅動的“青春”

經歷過長期的磨合，或者對自行車沒有十分迫切的需要，一個人為什么要和它發(fā)生一段必然的關系呢？比如在意大利新現(xiàn)實主義的扛鼎之作《偷自行車的人》里，主角里奇費勁千辛萬苦得到一份貼海報的工作，但條件就是必須有一輛自行車。職業(yè)與自行車的關系固然緊密，但這組關系卻不可避免地過于“直爽”、原始了。

比較起來，“青春”與自行車的關系可能不是最直接的，但卻一定是最引人關注的那個，因為無論是青春的美好、浪漫和萌動，還是青春里固有的拔節(jié)之痛，往往只有從這種交通工具當中才能體現(xiàn)出來。我們簡直無法想象兩個在路上一邊跑著步一邊呼哧帶喘的人如何發(fā)生什么浪漫的關系，也很難想象一個出門就鉆進私家轎車狂飆突進的土豪富二代能跟“青春”二字有什么美好的聯(lián)系，當然，也就更不要說在地鐵里擠成餡餅之類的事情了。仔細想想，似乎只有自行車這種可停可走、可快可慢、可前可后、可遠可近的，必須有兩個輪才能搖搖晃晃走起來的東西，才能承載得起這種朦朧而又靈動的感覺。

從這個角度上來說，一條橫杠、兩個車輪甚至有了它不可替代的意味：相互驅動而又連為一體，掌握不好就要雙雙撲地，不是恰好象征著情侶或者兄弟之間的關系么。誠然，從更現(xiàn)實的角度來說，學生時代憑借自己的力量獲得一輛自己的轎車對于大多數(shù)人確實是不現(xiàn)實的。而相比起來，一副鋼筋鐵骨的自行車又是那樣平易近人，那樣強調技巧，所以，這種指涉著“青春”的符號性也就往往代替了職業(yè)性，成為自行車這一工具在電影中的標志性用途。

在北野武的名作《壞孩子的天空》里，由金子賢飾演的小馬每天坐在新志的自行車上“上學”，兩個人也有著非比尋常的友誼（盡管這種友誼在教師的眼里可能只能稱為“沆瀣一氣”）。而值得注意的是，但凡片中新志騎著自行車出現(xiàn)，二人就會像兄弟般往來；一旦自行車消失了，兩個人也就開始漸漸疏遠、各奔東西了。在這里，自行車一方面充當著這對好友的連接點和他們友情的見證人，另一方面還當之無愧地成了他們青春的起點。正如影片結尾新志和小馬在自行車上的那番對話一樣，我們的故事還遠遠沒有結束，因為當一切痛苦結束之時，青春才剛剛開始。

相比之下，同樣是表現(xiàn)社會變遷背景下青年生活狀態(tài)，同樣是涉及暴力問題，同樣與自行車有著密不可分的聯(lián)系，《十七歲的單車》卻展現(xiàn)出相當程度的悲觀。事實上，這部電影首先在自行車上附加了“職業(yè)”和“青春”兩種屬性：一邊是剛剛獲得工作卻意外丟失了自行車的阿貴，另一邊則是有朋友、有女友卻深處幫派漩渦又沒錢買車的小堅。兩個人雖然有著完全不同的動因，但卻對自行車有著完全相同的渴求。對小堅而言，與其稱一輛好的自行車是向人炫耀的佳品，不如說它僅僅能夠補足小堅在眾人面前呈現(xiàn)出來的自卑和困窘。到最后我們發(fā)現(xiàn)，那種所謂的“自行車上的浪漫”其實根本不堪一擊，小堅的女友看重的，其實還是金錢里衍生出來的、相當奢侈的支配權。也許《十七歲的單車》中的這兩位主角也才“剛剛開始”，但他們的社會地位明顯已經給他們的人生平添了幾分悲苦和無奈；而那輛已經被摔爛了的自行車，則無言地見證著這段并不幸福卻本該美好的時光，也就像是自己傷痕累累卻又必須背負的年華一樣。

承載不可得的“自由”

自由，一種相當虛幻的感覺和狀態(tài)。這樣一個已經被用濫了的詞匯在筆者看來其實遠沒有那么大而無當，因為它就真實地存在于日常的每一個細節(jié)里。就拿自行車來說，只要踏上腳踏板用力一蹬，風就會重重地撲到臉上來；一面拼命與風做著抵抗，一面又感到滯重的軀體開始變輕、變薄，幾如片羽，那種感覺如果要用一個字形容的話，就是“爽”，要是兩個字呢，就是“自由”。

不過，這種感覺卻并非人人皆可得之。對一個囚徒來說，就算是坐在房頂曬太陽、喝啤酒都還是太過奢侈了，而對于一些國家的女性來說，騎自行車更是一件可望而不可即的事情。比如在伊朗、沙特阿拉伯和印尼，女性都是被禁止踩單車的，理由就是騎車會導致女性“必然的曝光”。于是，自行車就與他們的頭紗和罩袍一道，成為某種關于自由的標志性象征。

在伊朗導演瑪茲嫣·馬克馬巴夫的影片《女人三部曲》的第二個故事中，一個叫做阿和的伊朗女子在路上瘋狂地騎行，后來我們才逐漸知道，阿和為了參加女子自行車比賽離家出走，甚至拋棄了自己的丈夫。此時一個奇觀出現(xiàn)了：阿和的丈夫三番五次騎馬前來勸誡，之后又分別搬來了大毛拉、祖輩團和她的兩個門神般卡在前路準備“降妖除魔”的哥哥。在25分鐘時間里，阿和幾乎一句話也沒說，只顧前行，而耳邊卻不斷傳來“你騎的那不是車，是魔鬼的工具啊”一類勸她迷途知返的話，可謂恩威并用、軟硬兼施。這樣極度簡潔生動又十分有力的劇情實際上就是在以極富象征意味的方式向我們明示伊朗女性遭受的不公平待遇，而在如此瘋狂的圍追堵截之下，任何形式的逃避最終都只能成為自身悲劇的注腳。

有趣的是，十幾年過去，2013年，沙特阿拉伯電影《瓦嘉達》在世界影壇大放異彩，而這一回，小女孩瓦嘉達終于在女權之路上更進一步，不僅騎上了自己夢寐以求的自行車，并且還用實際行動證明自己似乎還比那些所謂的“男人”騎得更快些。到此為止，自行車本身所蘊含的能量和影響已是今非昔比，而那種女性仍舊要受制于男權的時代，也無疑越去越遠。

世上自由也許只有一種，不自由卻真真是千般萬端?！赌┐实邸?，也許無論怎么說也不可能歸到“自行車電影”這一類里面去的，不過貝托魯奇這部曠世之作中對自行車的運用著實稱得上出神入化。在影片開頭，也就是溥儀童年時，莊士敦帶來的這輛自行車幾乎就是溥儀的翅膀，他可以騎著自行車在偌大的紫禁城里隨意穿梭游蕩。但過了沒多久，紫禁城就開始變得越來越小，鬼窟般的城池再也無法豢養(yǎng)一個逐漸長大的帝王和他日漸膨脹的求知欲，于是自行車所能帶給他的自由開始變冷、變硬，以至于后來他漸而發(fā)現(xiàn)，這種所謂的“自由”根本就是變了質的。然而，面對那扇高大得似乎沒有盡頭、逼仄得簡直讓人喘不過氣來的城門，溥儀唯一能做的就是憤怒地把自己心愛的小老鼠當成手榴彈扔出去，調轉車頭，落荒而逃。在這里，自行車的速度也許能夠讓人無限迫近自由，但若想真正打破一種傳統(tǒng)、擊敗一種權力，或者戰(zhàn)勝一尊雕像時，這種依然需要憑借自身潛能的發(fā)揮而驅動的工具，往往只能隨著自身的軟弱變得力不從心。

影片開頭這段情節(jié)可能給很多人都留下了非常深刻的印象，而事實上影片結尾同樣有一大段對自行車的有力描繪：老年溥儀著黑衣、戴黑帽，從植物園出發(fā)，腳踏黑車遁入了同樣著黑衣、戴黑帽，腳踏黑車的人群之中。這個看似一般甚至被當做過渡性質的情節(jié)，實際上成為對自行車在中國的特殊含義的生動詮釋，成為那個時代集體平庸主義的真實寫照，同時也暗示著溥儀本人徹底融入社會之后的處境。此時的自行車早已不再是皇宮貴族的特權，不再是全國罕見的寶貝，甚至儼然已經成為全國上下數(shù)量最多的交通工具了。不過更可嘆的是，溥儀少年時代內心里懷有的那種風馳電掣的沖動，早就在自己沉重的歷史和緩緩蠕動的人潮中古井無波。

那么自由呢？貝托魯奇顧左右而言他，打開了塵封幾十年的蛐蛐罐。

反抗現(xiàn)代性的“迷你戰(zhàn)車”

“最好事者”直接把外星人搬到了車筐里，于是那一幕經典的“月下飛車”就震撼誕生了。

反現(xiàn)代性是一個很難表述的問題，因為它既簡單明了又復雜多變，在所有涉及自行車的內涵之中，反現(xiàn)代性的表現(xiàn)形式甚至可以說是最風趣幽默、接受度最高的那種，但如果再細究起來，反現(xiàn)代性無疑又是最犀利、最深刻，同時也要求情感積淀的。譬如在《東京快遞》中，主人公一再強調自己就是不想在高速運轉的東京騎上一輛已經日益普及起來的摩托車送快遞，哪怕生意再慘淡，他還是要堅持腳踏自行車完成自己的工作。因為一輛看似落伍的自行車一方面承載了關于童年、友情和主人公對自行車本身的太多回憶，而另一方面，這種看似“敝帚自珍”的行為里又暗藏著對“人情味兒”的呼吁，對人與人之間冷冰冰、赤裸裸的利益關系的厭惡，以及對復雜機械、對工業(yè)文明以至工具理性的本能上的不信任。

在這方面，最著名的當然還要屬法國的雅克·塔蒂。自從其長片處女作《節(jié)日》（1949）一直到最后一部作品，雅克·塔蒂始終在和“現(xiàn)代性”這個問題起著化學反應，而像《我的舅舅》、《于洛叔叔的假期》和《玩樂時間》等影片更是在各大電影節(jié)和“影史最佳”評選中占盡風頭?！豆?jié)日》也許并不如這些作品有名，但它卻是法國影史上觀影人數(shù)最多的電影之一。片中，雅克·塔蒂自己扮演了一名鄉(xiāng)村郵遞員（自導自演是貫穿其電影生涯的一大特點），為了和在電視上看到的美國航空郵政一拼高下把自行車騎得飛快（片中也被戲稱為“美國-style”），最后終于鬧出了不少笑話。影片中的不少橋段——比如自行車真的在路上“自行”起來，還有與環(huán)法賽車手競速的場面都被各國電影反復引用和致敬，經典程度由此可見一斑。當然，塔蒂式喜劇的高級在于它們并非是嘩眾取寵心態(tài)下產生的爛俗趣味，相反，每一個場景都經過細致的雕琢，每一個看似漫不經心的動作其實都隱含著普通人與工業(yè)社會和高科技產品的對立。只要隨著社會高速發(fā)展而快速跟進，人們不可避免地會遇到各種各樣的麻煩和抵牾，而這些在雅克·塔蒂看來是完全沒有必要的：每個人都完全可以返璞歸真，每個人都理應在小鎮(zhèn)過上悠閑的生活，而郵遞員也完全不必拼了命地讓自行車變成飛機。畢竟，那些看似減輕人類負擔的工具，實則每每加重著人類的負擔，有時甚至還會給人帶來災難。

這種反思無疑是具有顛覆和啟示意義的。不過從另一個側面來講，如果真的想要向雅克·塔蒂致敬，搬出一兩個與之相近的場景是只具其形、未得其神的。在當今這個已經“致敬泛濫”的電影圈子里，炫耀自己的B級片觀影量實在已經略顯低級了；真正出挑的，一定是那種有所繼承但又銳意創(chuàng)新的電影。2003年，由法國導演西維亞·喬邁執(zhí)導的作品《瘋狂約會美麗都》以十分特別甚至有些神經質的畫風和故事情節(jié)異軍突起，成為當年世界動畫中的黑馬。影片講述了老奶奶蘇沙遠渡重洋營救被黑手黨拐走的孫子查賓的故事，同時還不著痕跡地對美國國內的種種荒誕現(xiàn)象進行了十分瘋狂的諷刺。當然，歸根結底，這是一部反對工具理性和資本主義掠奪的自行車電影，展現(xiàn)著濃厚的反現(xiàn)代情結——查賓自小酷愛自行車，結果被奶奶蘇沙強逼著成了賽車手，連吃飯都要精細控制，以便練出健壯的肌肉；拐走他的酒業(yè)大亨+黑手黨頭領了自己娛樂，竟然像“打雞血”一樣給查賓插上“紅酒吊瓶”，讓他在一架機器上不停蹬車與人比賽——自行車所能給人帶來的愉悅，就這樣漸漸異化成為謀生的手段甚至無法擺脫的負擔，人類也往往成為自身理性和工業(yè)進步的犧牲品。

到底怎么樣活著才能算是“生活”？到底什么東西才能被叫做“自行車”？西維亞·喬邁問了這樣一個本不必問、但問了卻又無人能作答的問題。導演布下的這道迷霧，雖則讓人惱火，其用意卻異常鮮明，就是想讓人在瞧不清別處的時候能有時間和機會反觀自己。120年間，有誰能夠真正停下腳步憶清自己的由來，又何曾凝視地上的轍痕，真正用心感受過生活本身的力量呢？而自行車的筋骨里所糾結起來的青春、自由和閑適，不就是一切蠅營狗茍的終極目標嗎？孟子謂：“以若所為，求若所欲，猶緣木而求魚也。”其實得救之道，盡在其中。